Donde sea que un agujero se desplaza, se inventa una superficie

Reza Negarestani

La visita, a partir de la imaginación, a la conversación de mis colegas, compañeros y amigos ha sido un reto pese a la aparente cercanía de esta información, pese a la aparente visibilidad de los lazos entre individuos y grupos distribuidos, quizás, a partir de sus propios intereses; depositados por regiones y clases más o menos específicas en su contexto, así como en lo que ese contexto significa para mí, desde la Ciudad de México, desde mi trabajo en la iniciativa privada y desde la práctica artística, pues en mi relatoría, hablo no realmente a partir del análisis de la cultura, sino desde el arte.

En ese sentido, una de las cosas que más me intriga acerca de esta conversación sobre aparatos de arte que hemos estado teniendo en las distintas ciudades de la República Mexicana es la extraña sensación, de que al conversar, todos estamos persiguiendo, si no lo mismo, algo muy similar: que como han fluido los acuerdos culturales, comerciales y políticos, así como los discursos que los forjaron, fluya también la intención y buena voluntad de construir nuevos vínculos, sin importar desde dónde, hacia un punto en el que se perciban finalmente como importantes y visibles, en el que triunfen y conecten, en el que se ciernan firmes sobre el suelo y produzcan, pese a todo (pese a sí mismos), en un espacio reconocido como cercano.

Ya en este supuesto, en el que el deseo de hablar de algo es hablar desde su convocatoria óptima, surgen las anomalías de la imaginación.

Mientras que en Puebla se cuestiona el cómo vincular a las comunidades y cómo dotar de hegemonía al arte poblano (incluyendo a sus necesidades locales de valorización y consumo), desde Tijuana Heriberto Yépez señala que el problema de la integración de algo es justamente que en tal operación este algo “pierde fuerza, pierde su propio centro”[1]. En el recorrido de estos últimos meses, es este centro el que en realidad me llama la atención, al cual también considero un centro doble: uno que se pierde, y que en otro punto brilla, quemando la energía de esa pérdida. Un tipo de hueco, así, totalmente consciente del vacío que moviliza.

Es importante detectar los vehículos de este vacío.

Una de las ideas más específicas que encontré analizando NODOS viene de Cholula, aunque podría replicarse con exactitud en otros lugares; aquella que indica que “no todos alcanzamos a comprender qué es el arte contemporáneo o cómo vivirlo”, y que en el caso particular de Puebla se está “a más de 40 años de la Ciudad de México”. Incluso que una señal de esto se aparece dentro del surgimiento del Museo Internacional del Barroco, en dónde, a simple vista, sólo se está revalorizando el arte del virreinato y no una propuesta de verdad en sintonía con la actualidad de los agentes artísticos de Puebla; algo similar a la idea de que la comunidad que percibe e interpela la polémica de este gesto, no puede sino reflejarlo en su anacronismo o exceso: dicho de otra manera, que en el problema de una institución amante del Barroco no veríamos nuestra “contemporaneidad”.

Esta noción de contemporaneidad, en donde cierto sector artísticamente parlante nos mostramos confundidos ante el reflejo presente de contenidos que afrontan, con cierta violencia, nuestro propio tiempo y clase, me interesa profundamente, pues creo que a través de ella se asoman preguntas que no hemos tenido tiempo de hacernos y que construyen el horizonte de una discusión que aunque es muy evidente en el debate mayor de casos como Louvre o Guggenheim Abu Dhabi, resuena perfectamente aquí en Museo Jumex, el Teatro Telcel y Museo Soumaya: no puedo sino pensar que para llegar desde esta obra de David Chipperfield inaugurada en 2013 hasta aquella de Toyoo Itō terminada en Puebla este mismo año tengo que viajar 40 años. ¿40 años hacia dónde? ¿fuera, dentro, futuro, pasado, norte o sur?

Pensemos en el tiempo, en las partículas aceleradas de las que está hecha esta pregunta.

Consultando las relatorías de Cholula, a Mmmmetafile en Monterrey, la Red en Ciudad Juárez o las sesiones de Toluca en el Estado de México, el presente, asumido desde la discusión, se aparece en una forma particular y sospechosa. Entre muchas de las preocupaciones de esta bitácora, más que percibir un signo geopolítico o cultural claro, leo uno temporal, y que en mi opinión, es falso.

La falacia de este tiempo surge a la par de su confusión con otro gran lugar común del pensamiento artístico, otra radiación compleja a la que sin cuestionar demasiado llamamos “territorio” y que entre sus reducciones frecuentemente da origen al centro.

El pensamiento que me interesa, entre muchas otras operaciones, realiza una que es esencial y que es la de reconocer e interceptar el lugar en el que el centro surge, que como he mencionado, no es del todo un lugar sino más bien un punto enrarecido del tiempo y cuya discusión da cabida a lo contemporáneo. No debe quedar mucha gente en esta sala a la que esta palabra, idea o lo que sea no le resuene con una familiaridad específica, ya grisácea, evidente en sus usos e instituciones, y vaga en su futuro.

Lo contemporáneo, la contemporaneidad, pareciera en realidad unirnos a un hilo de sistemas cuya intervención, más que indicarnos un campo de referencia, deseara dictarlo desde una idea anómala del presente, más parecida inclusive al pasado inmediato y cuyas instancias, alguna vez renovadoras y liberadoras, no poseyeran ya vigencia alguna fuera de la incorporación de sus carencias.

Este tránsito de vacíos hacia lo regional, esta suerte de turismo, existe en muy diversas formas y dictamina necesidades como las que Eduardo Abaroa menciona en su plática con Heriberto Yépez, quien durante la conversación invoca la figura del curador “homeopático”, el cual,

en lugar de contrarrestar el mal (en este caso el subdesarrollo del campo artístico), busca inyectar justo el elemento patógeno (galerías, academia, crítica, ¿qué más?) para estimular “un campo de acción para que florezca el monstruo”[2]

Yépez continúa

Tú lo llamas “homeopatía” pero lo que describes es que se introduzca un phármakon (ya Derrida subrayó que es tanto “veneno” como “remedio”), un fármaco que envenena y remedie arte contemporáneo en México; ¿acaso es una especie de curador-brujo-díler?[3]

Aquí, Abaroa responde que a su gusto, y después de lo que ya ha visto, quizás ya ha sido suficiente veneno.

En efecto, el remedio creo yo también, simplemente ya no está en la conversación.

Pese a estas fisuras, sigue resultando muy importante conectar con las implicaciones de pensar en lo contemporáneo. Si bien, no para reconsiderar sus aplicaciones, sí para conocer y replantear sus alcances; redimir en lo posible, los aspectos radiantes de la imaginación de lo actual y de sus espacios más auténticos: ni centrales, ni regionales.

En esta imaginación de las regiones, las sucursales y las repúblicas, en la que el tiempo se dispersa y colapsa en jerarquías, yo pregunto, dentro de las implicaciones de lo contemporáneo: ¿Qué es un sistema solar? Ante la suposición de una presunta órbita “anacrónica de la periferia”, es preciso insertar la lectura que Giorgio Agamben hace del primer Nietzsche en la que nos habla de cómo ha encontrado su “contemporaneidad” en una forma de desarticulación en la que

los verdaderos contemporáneos, aquellos que pertenecen a su tiempo, son aquellos que no pueden ni pertenecer a él adecuadamente, ni cumplir con sus demandas; en este sentido es que se hacen irrelevantes, pero precisamente por esta condición, por esta desconexión y anacronismo, es que son más capaces que otros de percibir y capturar su propio tiempo.[4]

Agamben solicita hacer uso de una cierta capacidad de usar las atribuciones comunes del cielo nocturno para notar que

En el firmamento que observamos en la noche, las estrellas brillan, rodeadas de una densa oscuridad. Si el número de galaxias y cuerpos luminosos que encontramos en el universo es prácticamente infinito, esta oscuridad es algo que, de acuerdo a la ciencia, demandaría una explicación.

[…]

Lo que percibimos en la oscuridad de estos cielos es esa luz que, pese a que está viajando hacia nosotros, no puede alcanzarnos, pues las galaxias desde las que se origina se mueven a una velocidad y distancia que la velocidad de la luz no puede cercar.

[…]

Percibir, en esta oscuridad del presente, esta luz que tiende a alcanzarnos pero que simplemente no puede hacerlo, esto es lo que significa ser contemporáneo.[5]

La idea de atrapar, conservar y reproducir un trabajo contemporáneo para el espectro mayor de propuestas artísticas en México me recuerda mucho a esta luz de la que habla Agamben, en la que lo que entra en práctica es en realidad la incapacidad de llegar “a tiempo” a la cita con el pensamiento, o con sus aparatos, o con sus instituciones, agentes, etc. Vuelvo a insistir, este signo de vínculos entre el <<arte contemporáneo>>, aquél que habla de actualización y reformación de instituciones, es en mi opinión un conducto vacío, en el que el proyecto no es la transformación de nuestro tiempo asumido, sino la réplica y emulación de contenidos centrales. Pensando en si el estado debe proveer para sus adeptos más barrocos o más liberales, recuerdo que para Agamben, lo contemporáneo nada tiene que ver con navegar la ola más fuerte, sino con inscribir en ella, por medio de la fractura,

a lo arcaico, pero no un arcaico que se sitúa en el pasado cronológico, sino uno que es contemporáneo con el proceso histórico y que no cesa de operar en su interior. [6]

Es esta la razón por la que nuestro acceso al presente tomaría mucho más la forma de una radiación arqueológica, que la de una económica. Esta arqueología por supuesto, no es

un regreso al pasado histórico, sino un retorno a esa parte del presente que completamente replegada hacia sus orígenes, somos incapaces de vivir. El tiempo asumido en la atención a este aspecto “no vivido” del presente, es en realidad la vida de lo contemporáneo.[7]

Más adelante Agamben nos dice, sobre pensar nuestro lugar y nuestro tiempo, que

Si, como hemos visto, es lo contemporáneo lo que ha roto las vértebras de su tiempo, entonces ha hecho de esta fractura también un lugar de encuentro, una reunión entre tiempos y generaciones.[8]

Para mí es muy importante tomar en cuenta las posibilidades de este lugar hecho de tiempo, que es la actualidad de los agentes (su auténtica y no periférica contemporaneidad) como una vía para la posible lectura de las políticas culturales de México.

¿Qué hay de los sectores que actúan en la monopolización de esta contemporaneidad?

Como parte de la bitácora de NODOS, Irmgaard Emmelheinz incorpora su texto de Mayo en el Blog de Crítica abriendo con la siguiente epígrafe:

«Las dos líneas centrales de la política cultural en el marco de la modernización deben ser: primero, la corresponsabilidad por la que los propios artistas y hombres de cultura han de participar en las líneas básicas de las acciones gubernamentales; segundo, la descentralización, para extender la red de servicios culturales y recoger las necesidades y aspiraciones de cada grupo y región del país».

—Rafael Tovar y de Teresa[9]

(citado por Irmgaard a partir de un valioso artículo de Tomás Ejea Mendoza, esta cita es en realidad de un título del mismo Rafael Tovar y de Teresa - Modernización y política Cultural, publicado en 1994).

Corresponsabilidad y descentralización.

Sobre una imaginación de la descentralización ya hemos hablado un poco, pero la corresponsabilidad requiere otro acercamiento. Es interesante el tema de la corresponsabilidad, de compartir tareas, misiones y discusiones en el nombre de algo y agenciarnos con eso de un proyecto. De nación, de comunidad o de lo que sea. Pareciera ser que los participantes, los agentes entre las cosas, repartimos fuerzas con la esperanza de que las barreras sean derribadas, de que el público llegue, de que el financiamiento funcione, de que los problemas compartidos se reconozcan y que la circulación nos una en el tiempo, mientras la producción continúa sin interrupciones, de cumplirse esto para todos, a esto podríamos llamar los frutos de nuestra corresponsabilidad - de nuestra participación y colaboración, a esto podríamos llamar quizás hasta ser justos, y con ello “inocentes”. El problema desde mi punto de vista es precisamente ése. Que la sentencia “nadie es inocente" como idea para discutir nuestros principales retos de consistencia y justicia dentro del arte y la cultura, más que atar a todos en la culpa, o en la responsabilidad, sugiere que la “inocencia” es deseable.

A mí me gustaría invertir esta operación, en la que más que ser inocentes o no, meditamos el no ser suficientemente “culpables”, el no haber desplegado un pensamiento suficientemente criminal como para que le sea garantizada algún tipo de existencia fuera de la radiación, por demás infértil, del sol central.

En las líneas que rodean las discusiones de este simposio leemos que existe un problema sobre el origen y empleo de los recursos, incluso de su vínculo a la lealtad a esta o aquella institución y con esto a las líneas que ellas defenderían. Incluso, dentro de la misma bitácora de NODOS, podemos encontrar algunos ejemplos de cómo se observa la sinergia entre la iniciativa privada y el apoyo del estado como un síntoma de salud en las ciudades más industrializadas de la República Mexicana. Creo que esta discusión es redundante: las consideraciones de enrolamiento, militancia o actuación a partir de las instituciones del arte simplemente no parecen producir adeptos hoy en día. Esto no es decir que todos nos hemos vuelto mercenarios, o quizás sí, quizás es justo eso, decir que todos nos hemos vuelto mercenarios, pero que considerar al mercenario peor o mejor que sus colegas leales es perder el tiempo. Lo que sí sabemos es que por su propia categoría, económicamente mixto e ingrato, el mercenario es capaz de las mismas atrocidades que sus pares con mayor claridad de nación si, y sólo si, se le paga. Sin embargo, este perfil tiene también otra característica, la potencia profundamente criminal de desactivar sus contratos a placer, y en este sentido, hacerse invisible en plena marcha, en pleno discurso. Esta intermitencia del compromiso, que se mueve a partir del financiamiento de intereses tan particulares que son ya prácticamente atómicos, le da un nuevo sentido a la óptica del centro. La consideración de este parpadeo de la responsabilidad, de esta forma a todas luces atroz de conducirnos, nos lleva a dibujar un nuevo horizonte de lo que implica participar y organizarnos, en donde la “construcción común” (o lo que más bien se aparece cuando la invocamos, que no es lo mismo) pareciera en realidad obsoleta, siendo sólo una de las tantas facetas posibles de la permeabilidad permanente. Es decir, no estamos pensando en realidad en la arquitectura de nuevas instituciones, sino en nuevos y resistentes agentes patógenos que simultáneamente fungirían como muros y salas de recombinación de material económico, ético y estético disponible para cualquier interés difusor. En la navegación de este tipo de terror, que aunque se percibe como económico, es también profundamente político y personal, lo que destilo de la “corresponsabilidad artística” que sugiere no sólo Tovar y de Teresa, sino una buena parte de los agentes en NODOS y de las personas que hacemos o hemos hecho arte en México, es no tanto una condición posible de la “inocencia” de los participantes, sino de su campo infeccioso: de ser, de alguna manera, como sea, potenciales huéspedes de la mutación del centro.

Asumir esta ecología rotativa y criminal tendría como proyecto reemplazar el deseo de suscripción a la “contemporaneidad” con la infiltración de nuestro tiempo en las venas del centro. Esta lógica de participación y procesamiento que hace de todo criterio (amigo y enemigo) sólo un calibre distinto de porosidad, es también síntoma de algo más que la ya conocida centralidad mexicana. Es una lógica de túneles, pieles y susurros que florece en los países en guerra. Pensar los términos en los que podemos decir que México está en guerra - de clases, de sectores, de recursos naturales, de cárteles, etc. dará también el índice de claridad con el que podamos asumir nuestra propia noche presente, nuestra auténtica contemporaneidad y potencia. En la posibilidad de revertir la radiación del centro e infectarla con nuestro tiempo rearmado de lo actual se asoma el producto de un trabajo que rinde cuentas sólo a la imaginación criminal y en el que sus practicantes, más que abrirse paso mediante procesos de ‘inocencia’, persiguen conscientemente la impunidad, una impunidad que no es la de los intereses del hombre, y que ha sido siempre, una de las emanaciones más radiantes e interiores del arte.

[1] Yépez-Abaroa: una entrevista-puente, por Satélite, en La Ciudad de Frente - Arte, 15 de Agosto 2016, http://www.frente.com.mx/abaroa-yepez.

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Agamben, Giorgio; What Is the Contemporary, en What Is an Apparatus and Other Essays, traducción del italiano por David Kishik y Stefan Pedatella, (fragmentos en español de mi propia traducción), Standford, 2009, p.40

[5] Ibid., p.46

[6] Ibid., p.50

[7] Ibid., p.51

[8] Ibid., p.52

[9] Emmelhainz, Irmgaard; ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LAS INSTITUCIONES CULTURALES Y LA VALIDACIÓN/VALORIZACIÓN DEL ARTE BAJO LA DICTADURA NEOLIBERAL, en Blog de Crítica, 26 de Mayo 2016, http://blogdecritica.com/algunas-consideraciones-sobre-las-instituciones-culturales/.

*Este texto de presentó durante Nodos: Jornada de intercambio, actividad desarrollada el sábado 24 de septiembre de 2016 en Museo Jumex. Como relatores de Nodos, Fase 2 del SITAC XIII, Mónica Amieva, Christian Camacho y Brenda Caro dialogaron con los organizadores y participantes de Nodos, así como con las coordinadoras de los ejes temáticos del simposio y el público en general.