Puntos ciegos (Cine, feminismo y performance)

PUNTOS CIEGOS (CINE, FEMINISMO Y PERFORMANCE)

GABRIELA RANGEL

I. Quid pro quo

La discusión sobre los posibles lugares y acciones de resistencia del arte contemporáneo ante la sociedad del espectáculo pareciera plantearse sólo en actos de cosmética política, una vez que ésta se trasladó de los museos, las bienales y los auditorios académicos a las ferias y los mercados del arte. De allí que al aceptar la generosa invitación que me extendiera el Patronato de Arte Contemporáneo a dirigir el Octavo Simposio de Teoría del Arte Contemporáneo consideré imperativo emprender un drástico cambio de rumbo de ediciones anteriores, especial mente tratándose de un foro organizado en México en el umbral de la celebración del bicentenario de su independencia y el centenario de la revolución.

“Despolitizar tal vez es el más antiguo de los trabajos del arte político”.1

Si bien la privatización de la cultura globalmente ha ido a la par de la liquidación de los fundamentos públicos del estado-nación y del proyecto democrático educativo que éste propició al generar comunidades locales, el SITAC VIII Puntos ciegos (Cine, feminismo y performance) propuso reconocer el terreno de una situación, o más bien una pluralidad de situaciones, desde este nuevo paradigma que atañe a las artes visuales y a la producción cultural en general. Nuestro objetivo fue llevar el síntoma al análisis de una condición y de un estado, sin recurrir a un guión que lo uniera a otro término o a una trama nacional. Y aun admitiendo que la crítica al ogro filantrópico, de derecha o de izquierda, haya recurrido a alianzas oportunas con el discurso de los márgenes y la periferia para insertar narrativas parciales de representatividad e identidad que poco o nada se relacionan con comunidades específicas, inicié la discusión en el Teatro Julio Castillo con una importante observación del crítico Seamus Deane:

“El ingreso de la literatura postcolonial a la postmodernidad condena la política de las sociedades postcoloniales a la Pre-modernidad. (…) La teoría postcolonial conspira a veces con los esencialismos que aspira revocar al permitir la reinserción de un constructo feminizado que tomó mucho trabajo expulsar, dedicándose a emprender tal tarea en el nombre del Arte. De manera parecida pero diferente, el feminismo confronta este asunto, aspirando adquirir para sí una independencia radical, una y otra vez, rearticulada en el discurso residualmente esencialista que desea liquidar.”2

Bajo el acecho de peligros esencialistas enmarcamos el simposio Puntos Ciegos, con el fin de discutir, en un sentido amplio, un conjunto de problemáticas de política de la imagen desde lugares de alteridad no esencialistas. Nuestra intención ha sido ventilar las trampas y seducciones de la política presentes en el discurso global del arte contemporáneo. De esta manera, Carlos Amorales, Vasco Araújo, Kader Attia, Klaus Biesenbach, Sabine Breitweiser, Dias & Riedweg, Rita Eder, Michèle Faguet, Silvia Gruner, Barbara London, Tom McDonough, Lane Relyea, Martha Rosler, Jenni Sorkin y Judi Werthein fueron convocados a pensar durante tres jornadas consecutivas la noción de resistencia como punto ciego, “mancha” o suplemento de un conjunto de subjetividades que articulan la relación de las artes visuales con la memoria y el tiempo en este siglo veintiuno, al parecer más corto y rápido que el anterior.

Organizamos, pues, este simposio considerando una discusión deliberadamente difícil, fragmentaria y tripartita: la intersección entre cine, feminismo, teoría del género y performance como puntos ciegos que actualizan e interpretan críticamente la economía del debate contemporáneo sobre el arte. Puntos ciegos más que emplear una metáfora, intentó rescatar el principio de reductio ad adsurdum empleado por James Coleman en su pieza La Tache Aveugle (1978-90), cuyo punto de vista alegórico pulveriza lo metafórico para recuperar la perplejidad inconmensurable de todo acto de percepción.3 Para Raymond Bellour, la obra de Coleman se elabora desde el desplazamiento del lugar del espectador, la ambigüedad perceptiva y la indeterminación, toda una serie de obstáculos que, por tanto, generan una interferencia.4 En una medida más concreta, el trabajo de Coleman nos ha servido de marco para situar lo teatral y lo performático como suplementos o lenguajes de la diferencia, tanto del espectador como del autor, y a través de ello mostrar que tal diferencia no es posible.5 Los problemas y obras particulares discutidos por historiadores y críticos o los trabajos presentados directamente por los artistas invitados en el SITAC VIII sugieren que tanto el performance, el cine experimental y las prácticas transdisciplinarias han desarrollado modalidades narrativas y de teatralidad sin que por ello se erosione una supuesta idea de resistencia. Pero ¿de cúal resistencia hablamos?

En una dérive, el marco propuesto para los Puntos ciegos tratados buscó poner en cuestión la lógica del modernismo más recalcitrante y anacrónico aún adoptada solapadamente por instituciones, artistas, curadores, críticos e historiadores, quienes niegan cualquier tipo de adscripción a lo teatral y narrativo, deshaciendo la compleja red de interrelaciones que unen al cine experimental y las prácticas híbridas que surgieron a contrapelo de la crisis de la representación al final de los años 1950 y que no han temido conservar algunas de las convenciones atacadas ferozmente por la estética modernista. No en balde, Judith Butler ha advertido que rara vez la filosofía se permite reflexionar sobre lo teatral a pesar de edificar su discurso en actos que mantienen algún tipo de relación de sentido con las teorías del performance y del teatro.6

Curiosamente estas aprehensiones, que exceden aspectos meramente terminológicos, a menudo se manifiestan en artistas contemporáneos. Tino Sehgal, coreógrafo anglo-alemán formado en ciencias políticas, por ejemplo, también ratifica el prejuicio generalizado que predomina en las artes visuales contra toda forma teatral, desde Michael Fried hasta Marina Abramovic. Me refiero concretamente a la manera como el artista fijó una postura de rechazo categórico al teatro con relación al proyecto expositivo que presentó en el 2010 en el Museo Guggenheim de Nueva York. Allí Sehgal propició una serie de “situaciones construidas” por adultos y niños, quienes interpelaban al público sobre temas de actualidad socio política bajo ciertos parámetros sugeridos por el artista. Si bien es cierto que los “intérpretes” típicamente contratados por Sehgal para guiar o comprometer a la audiencia durante el tiempo de duración de sus situaciones suelen ser filósofos, sociólogos, ecologistas, actores y activistas sin entrenamiento teatral; Sehgal emplea procedimientos equiparables a aquellos codificados por la danza y el teatro experimental del siglo XX para el armado de sus “situaciones”.

En el 2005 el Museo Guggenheim de Nueva York inauguraba este tipo de eventos al presentar en su rotonda el proyecto Seven Easy Pieces (Siete piezas fáciles), donde la artista Marina Abramovic “puso en escena” una serie de performances poco documentados de los años 1960 y 1970.7 Seven Easy Pieces fue un proyecto donde estos trabajos efímeros, inicialmente realizados con escasos recursos, para contextos y momentos específicos y al margen de los espacios institucionales del arte, fueron reconstituidos años más tarde por un autor diferente, en un museo del “mainstream” y bajo condiciones de producción de la industria del espectáculo. Con ello, Abramovic, pionera indiscutible del “medio”, transformó el patrón historiográfico que modeló el performance al demostrar que este tipo de trabajos perecederos pueden ser presentados en otros contextos a voluntad de un autor-intérprete. Más aún, Abramovic— quien al igual que Sehgal, niega toda adscripción a lo teatral— mostró que la resurrección de esas piezas suple la documentación y modifica la mitología existente, con lo cual el archivo de ellas pasa a constituir un repertorio abierto y disponible para la reinterpretación infinita. A posteriori, la documentación del performance sería comparable a partituras canónicas cuya interpretación facilitaría una tradición de lo nuevo. Seven Easy Pieces además demostró que no hay dificultad alguna en modificar la razón de ser de muchas de aquellas piezas, que se definían gender-specific, como bien lo indicó Abramovic en el título escogido para el evento.

Judith Rodenbeck ha identificado el síntoma generalizado de negación a lo teatral en el arte contemporáneo como “proximidad genealógica reprimida”.8 Aun a pesar de los evidentes vínculos teórico-prácticos existentes entre el happening, el performance y el body art con una larga y variada tradición del teatro experimental que abarca El teatro del oprimido, The Living Theater, El teatro de la pobreza de Jerzy Grotowski, Tadeuz Kantor, el Odin Theatre, por no mencionar fuentes innegables como Berthold Brecht, Luigi Pirandello, Antonin Artaud o Augusto Boal. No obstante, los artistas visuales perseveran en negar esta influencia en su trabajo. Cabría investigar los elementos de teatralidad que Tino Sehgal rechaza en sus situaciones y el tipo de teatralidad que Marina Abramovic transfiere e instaura para el performance al poner en escena piezas históricas cambiando la configuración mitológica de las mismas.

Una genealogía comparable a este tipo de represión por atracción o por exceso de proximidad se insinúa y proyecta con frecuencia en las artistas mujeres, cuyas prácticas sugieren o enuncian un vínculo con discusiones más amplias sobre visibilidad y problemas de inscripción articulados históricamente por el feminismo. Sin embargo, este vínculo es con frecuencia negado o simplemente ignorado. Con ello no me refiero a la recepción contemporánea del feminismo en un contexto determinado o limitada sólo a contextos del llamado tercer mundo o la periferia. Este fenómeno tampoco se limita a la despolitización de las sociedades de consumo y del espectáculo. La negación velada o explicita al feminismo como campo político, cuyo zeitgeist se sintetiza en la teleserie de HBO Sex and the City, pareciera constituir un efecto resi dual de otras negaciones que se produjeron, incluso, desde la militancia artística norteamericana de los años 1970. Basta leer una encuesta titulada un-skirting the issue (desvistiendo el tópico)9 que la revista Art-Rite publicó en 1974 donde se preguntaba a mujeres artistas de diferentes generaciones: “¿Cree usted que existe una sensibilidad femenina compartida en los trabajos de las artistas mujeres?”10

Si bien la pregunta acusaba un tono esencialista, algunas de las encuestadas, cuyos trabajos hoy se enmarcan históricamente dentro del feminismo y del arte de resistencia político se negaron a adoptar un tono militante. Nancy Graves, por ejemplo, respondió: “No, el género no tiene que ver con el arte. El arte es hecho por artistas.” Laurie Anderson en cambio confrontó la pregunta con ironía: “¿habrá algo parecido al arte de mujeres? Lo único que se puede decir sobre el sexo y el arte es que hay hombres y mujeres y arte. Los hombres y las mujeres que ponen el arte primero son artistas y los hombres y mujeres que ponen el sexo primero son sexistas.”

Me pregunto si hoy sería posible para un artista o un crítico activo, sin importar su género, proponer intervenciones feministas, bajo el peligro de ser encasillado(a) en un ghetto, prescindiendo de la teoría o de las ideas de política sexual. ¿Bastaría con los estudios de género para tomar conciencia de este estigma de inscripción? Por ello, invité especialmente a la escritora y académica Jenni Sorkin a contribuir en este delicado eje del simposio con la intención de enmarcar una serie de tópicos feministas sobre la representación, la diferencia y el cuerpo.

Una segunda reflexión de Seamus Deane sirve para recordarnos que la ceguera es una condición presente en el mecanismo de la mirada. Partiendo de la teórica Luce Irigaray, Dean sugiere que tal vez la única manera de superar el esencialismo inherente al campo feminista sea “(…) seguir adelante para salir del otro lado, o del lado del Otro como único recurso. Un estereotipo no puede ser demolido hasta que no ha sido habitado de nuevo”.11

II. Del simposio al libro

La diferencia entre los materiales específicos presentados en el debate que tuvo lugar en el Teatro Julio Castillo en la Ciudad de México del 4 al 6 de febrero del 2010 y aquellos que se publican en este libro se debe fundamentalmente a una decisión editorial. El cine, lo cinematográfico, constituyó uno de los ejes centrales del temario del SITAC VIII. Este fue abordado en las clínicas a cargo de Montserrat Albores y Pablo Sigg, realizadas en Espacio Petra, y en los talleres organizados en SOMA por Tobías Ostrander donde participa ron Eduardo Abaroa y Judi Werthein. No obstante, lo cinematográfico fue considerado como imaginario-práctica de borde y alternativa a las distinciones binarias que clasifican y dividen la imagen en documental o ficción para explorar el mapa deleuziano de imagen movimiento imagen tiempo, instrumentos epistemológicos del tiempo inscrito en la realidad que muestra lo real de manera visible o invisible. Dicha línea teórica interviene la matriz que consignaron Eisenstein (Lenin) en la Unión Soviética y Leni Riefenstahl (Joseph Goebbels-Albert Speer) en la Alemania Nacional Socialista, los ideólogos más eficaces del siglo XX para el cine como vehículo masivo de agit prop.

La genealogía de lo cinematográfico debatido con relación a las prácticas del arte contemporáneo que hemos escogido fue enunciada por Pier Paolo Pasolini, quien postuló, en contra de la doxa semiológica, que el cine es un lenguaje escrito de la realidad. Al igual que los teóricos soviéticos de principios de siglo, Pasolini desarrolló su poética desde el montaje cinematográfico: “(…) tan pronto como el montaje interviene, pasamos del cine al filme (estos son muy diferentes entre sí, tanto como la lengua difiere de la palabra), el presente deviene pasado que por razones cinematográficas y no estéticas está siempre formulado en modo presente (esto es, un presente histórico)”.12 En una medida análoga al collage y el ready-made el montaje constituiría una práctica forense que resolvería o al menos suspendería el dilema subjetivo del continuo narrativo, como texto de producción infinita de realidades mostradas a manera de presente para pasar a ser proyectadas en un “presente histórico”. Hemos procurado pensar en el imaginario fílmico como un sistema abierto donde la memoria y el tiempo se entretejen para reconfigurar una realidad a pesar de la invidencia producida por la evidencia indicial. Estas consideraciones fueron el núcleo que estructuró la problemática de la sección “El cuadro exhausto” cuyo desarrollo estuvo a cargo de Michèle Faguet y el dúo brasilero-suizo Dias & Riedweg. Si bien no fue incluida en la versión final del libro, la curadora Barbara London respondió en el simposio a la revisión de lo narrativo y estereotípico local donde Faguet examinó la operación paródica efectuada por los cineastas colombianos Carlos Mayolo y Luis Ospina en los años 1970, quienes acuñaron el término “pornomiseria” como crítica a los postulados del llamado cine comprometido (o Tercer cine). La función del cine en la construcción del yo como otro se complementa con las miradas periféricas propuestas por la etnografía nómada de Dias & Riedweg, quienes polinizan comunidades segregadas de la ruta global del arte que incluyen favelas en su ciudad de residencia, Rio de Janeiro.

La problematización de la discusión feminista, cuyo marco general fue elaborada por Jenni Sorkin, y desarrollada en el simposio por la historiadora Rita Eder, quien abrió el espacio institucional para las mujeres artistas en México a comienzos de los años 1980 junto a Helen Escobedo.13 En aquel período Eder también participó en las jornadas sobre arte no-objetual organizadas por el crítico Juan Acha en Medellín, Colombia. Vinculada en más de un sentido a los ejes temáticos del SITAC VIII Puntos ciegos (cine, feminismo y performance), Eder presentó un extenso ensayo sobre prácticas de auto presentación, con especial énfasis en la artista Pola Weiss.

La discusión sobre el rol de la mujer en el arte adquiere ricos contrastes en el presente en el trabajo de Silvia Gruner y Martha Rosler, quienes fueron convocadas junto al curador Klaus Biesenbach a responder una pregunta que invierte el orden de la consigna militante feminista ¿es lo político aún equivalente a lo privado?14 Valiéndose de una reflexión autobiográfica, Gruner ofreció un corrosivo recuento de capítulos que muestran los tenues bordes de la relación entre vida privada, arte y política que Rosler completa con un texto inédito y diferente a su presentación del simposio. Teórica en igual medida que artista, Rosler inserta en su aproximación problemáticas del movimiento feminista en el arte en EE.UU durante la posguerra.15

Con el fin de ampliar las cuestiones de diferencia sexual y de política sexual, los artistas Vasco Araújo y Kader Attia examinaron las genealogías de poder y de control desde sus diferentes prácticas en la sección titulada “Espacios de género”, junto a su interlocutora Sabine Breitweiser. Araujo abordó el trasvestismo y la auto-representación en su exploración de la puesta en escena hiperbólica del melodrama en tanto que Attia presentó la cuidadosa investigación que ha llevado a cabo en India y Argelia con miras a examinar la relación de alteridad y la construcción de una subjetividad políticamente alternativa en transexuales.

La reflexión sobre el performance, como práctica radical que desmantela la lógica teleológica modernista, se une al feminismo para revertir la visión estrechamente formalista según la cual el contenido emerge de la forma y cada medio tiene una especificidad y una determinación propias. Por ello el feminismo se ha valido de prácticas transdisciplinarias que han contribuido a la construcción de una visualidad alternativa a la tradición de las bellas artes, abriendo circuitos al margen de los museos y mostrando realidades y sujetos periféricos. La sección “Escriba su propia historia: historias de auto institucionalización” propuso explorar la trayectoria de los circuitos, redes y esferas de autonomía y auto gestión artística con la participación de Sabine Breitweiser y Judi Werthein, quien fue excluida de la presente publicación a petición de la misma.

La aproximación de Breitweiser se centró en casos paradigmáticos presentes en tres generaciones de artistas vienesas, entre ellas notoriamente VALIE EXPORT, y sus estrategias de inscripción dentro de la Historia con mayúscula. Lane Relyea fue interlocutor de dicha sección relativa a los orígenes de la creación de circuitos alternativos. No obstante, la trascripción de sus comentarios no figura en el libro en vista de la estructura autónoma del resto del material publicado.16

La ausencia de James Coleman, quien no pudo viajar a México, dictó la necesidad de modificar la sección inicial del simposio a cargo de Tom McDonough17 En este sentido, el ensayo que McDonough destinó finalmente para el libro dialoga con la presentación-performance de Carlos Amorales que cerró el simposio, en la medida que examina modalidades de détournement capitalistas. Amorales presentó el caso de la polilla que usará como motivo para una instalación para mostrar como ésta fue desviada del circuito del arte hacia una ruta viral controlada por la moda y la publicidad. Para ambos hemos creado la sección “El cuerpo performático de la publicidad” que finaliza el libro.

Tanto el simposio SITAC VIII Puntos ciegos (Cine, feminismo y performance) como el libro que documenta el debate llevado a cabo los días 4, 5 y 6 de febrero del 2010 en el Teatro Julio Castillo, adscrito Instituto Nacional de Bellas Artes de Mexico (INBA), materializan la generosidad de Aimée Labarrere de Servitje, Osvaldo Sánchez, Ery Camara, Patricia Sloane, Magda Carranza, Boris Hirmas y demás miembros de la junta directiva del Patronato de Arte Contemporáneo así como los patrocinantes que han demostrado un compromiso a prueba de polémicas con el proyecto intelectual que este simposio comporta en todas sus encarnaciones y variantes. A ellos dedico el esfuerzo que he compartido con mis colaboradoras inmediatas Aurora Pellizzi y Gabriela Jauregui. Una especial mención merecen Martha Rosler y Tom McDonough, quienes han cedido textos inéditos de su autoría especialmente para esta publicación, y el generoso aporte de los autores participantes del simposio Carlos Amorales, Vasco Araújo, Kader Attia, Sabine Breitweiser, Dias & Riedweg, Michele Faguet y Silvia Gruner. Por último, María Bostock, Clara Rodríguez, Christopher Fraga y Uzyel Karp han hecho posible la conclusión de este libro, cuya recepción crítica esperamos contribuya al acervo de los sucesivos SITAC.

1 Jacques Rancière, En los bordes de lo político. Editorial La Cebra, Buenos Aires, 2007. p.41

2 Seamus Deane, Critical Reflections, Art Forum, Dec.1993. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_n4_v32/ai_14890789/

3 La Tache Aveugle (La mancha ciega o El punto ciego) se apropia del film de ciencia ficción El Hombre Invisible (1933), dirigido por James Whale y basado en una noveleta de H.G.Wells.

4 Raymond Bellour, The Living Dead (Living and Presumed Dead) p.58. En: George Baker (Editor) James Coleman. Cambridge, Massachusetts-Londres, October Files 5, The MIT Press, 2003.

5 Ver: George Baker (Editor) James Coleman. Cambridge, Massachusetts-Londres, October Files 5, The MIT Press, 2003

6 Judith Butler, Performative Acts and Gender Constitution. En: Amelia Jones, The Feminist and Visual Culture Reader (Londres, Routledge, 2003) p.392-401

7 Performances de Vito Acconci, Joseph Beuys, VALIE EXPORT, Bruce Naumann, Gina Pane y de la propia Abramovic con Ulay.

8 Judith Rodenbeck, “Madness and Method: Before Theatricality,” Grey Room 13 (Fall 2003), p. 56.

9 El título de la encuesta es un juego de palabras, cuya traducción aproximada ofrecemos con limitaciones de sentido.

10 Art Rite fue una revista alternativa de breve duración, publicada en Nueva York y ligada a la escena experimental de SoHo de los años 1970.

11 Ibid. “Perhaps Irigaray’s way of going through it in order to come out the other side, or on the side of the Other, is the only recourse. A stereotype should not perhaps be demolished until it has been reinhabited”.

12 Pier Paolo Pasolini, Observations on the Long Take. October No.13. (Cambridge, Massachussets, The MIT Press, Summer 1980)

13 Ambas crearon un programa de performance y nuevos medios en el Museo de Arte Moderno.

14 La consigna aparece en EE.UU ca. 1969-70 y es atribuida a la activista feminista norteamericana Carol Hanisch. En ella se afirmaba lo privado como político (the personal is political).

15 El ensayo de Rosler fue escrito para la conferencia “Die Andere Avantgarde,” que tuvo lugar en Brucknerhaus, Linz, Austria, en 1983.

16 Relyea cuyo trabajo teórico sobre las redes sociales y el arte-entretenimiento situado dentro del campo relacional examina estas modalidades de producción artística determinadas por la lógica del mundo de las finanzas.

17 Mc Donough inicialmente mostraría y discutiría un conjunto de trabajos tempranos y poco conocidos que Coleman realizó en Italia en presencia del artista. No obstante, durante el simposio presentó una ponencia donde examinó las prácticas de lo cotidiano, tal y como fueron articulados visualmente por el cineasta Jean Rouch y el filósofo Edgar Morin en el filme “Crónica de un verano” (1961). Mc Donough contrastó esta perspectiva con el cortometraje “Critica de la separación” (1961) del fundador del Situacionismo Internacional (SI) Guy Debord.

Por más de un siglo, el cine ha servido de punto de referencia para dar cuenta de un nuevo tipo de subjetividad. Desde su origen, el cine es uno de los pocos campos de la visualidad en el cual la narrativa lineal ha ofrecido resistencias. Los cineastas y los artistas han explorado el potencial experimental de la imagen en movimiento a través de varios formatos en museos, teatros, cine y en internet. ¿Por qué entonces el modelo teórico que prevalece para el cine experimental continua basándose en el discurso no-narrativo o en el cine modernista europeo? En este sentido, ¿habrán otros caminos posibles, no sólo otras maneras de contar, otras nacionalidades, y otras historias sino otras modalidades del pensamiento que permitan hacer avanzar el cuadro exhausto?

Escriba su propia historia: historias de auto institucionalización

A partir de iniciativas organizativas propias, las artistas y los cineastas independientes adquirieron preeminencia a lo largo de los años 1970 y 1980 actuando como educadores, activistas, escritores e intelectuales en colectivos artísticos, revistas y festivales. Habiendo creado redes y organizaciones, muchas de ellas con financiación propia, ¿cúal sería hoy el legado de aquellas redes alternativas e independientes de circulación? ¿cómo ha sido la recepción históricamente de estos proyectos multidisciplinarios? ¿qué relación tienen con la práctica estética?

Durante los años 1970 las artistas examinaron la dimensión privada de sus vidas y la llevaron a su práctica artística empleando narrativas, apropiaciones e ironía para criticar instancias tanto universales como específicas de exclusión. En cine y video éstas prácticas pasaron a estar permanentemente asociadas a objetivos políticos, al usar éstas estrategias para examinar otras formas de represión social o cultural. En una era en la cual los aficionados pueden convertirse en productores culturales sofisticados valiéndose de nuevas tecnologías disponibles al uso, los artistas contemporáneos se ven forzados a cambiar sus estrategias de acuerdo a este hecho adoptando técnicas de distanciamiento como aquellas que se utilizan en las prácticas etnográficas. ¿Qué quieren decir los artistas cuando aluden al carácter político de su obra?

Las genealogías de poder y control nunca han sido neutrales. Al interpretar los espacios como lugares socialmente construidos, examinando la manera como los artistas han modificado la producción cultural, puede revelarse una imagen completa de la política de cuerpo y del interior.

Cuando Richard Prince, Cindy Sherman y otros artistas de la llamada “Pictures Generation” se apropiaron paródicamente de formas publicitarias masivas al comienzo de los años 1980, la estrategia fue interpretada como un gesto crítico a la lógica autonómica modernista. No obstante, dicho gesto ha sido recuperado e instrumentalizado por la industria cultural para generar atractivos “détournements capitalistas”.